在《女神》中，郭沫若写了三个诗剧《女神之再生》、《湘累》及《棠棣之花》，黄曼君认为，“这种诗剧形式虽有戏剧的特点，但诗的特性更为鲜明。”然而，纵观郭沫若的历史剧的整体特点，我们可以发现，这几个早年作为诗的“诗剧”却奠定了他整个历史剧创作的艺术基调，那便是诗的浪漫格调。郭沫若在谈到自己的历史剧创作时说，想“借着古人来说自己的话”。抗战时期，郭沫若以强烈的时代感投身于历史剧的创作中，从1941年12月到1943年，在不到一年半的时间内，他写了六个多幕剧，即《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》等。这一时期的历史剧创作，在文学史学者眼里，被认为是郭沫若继《女神》之后的第二个创作高峰。后来，郭沫若又写有《蔡文姬》等，在整体风格上，与1940年代的历史剧相一致。但在对历史的认识以及对历史剧的艺术创见上，有新的发挥。
要真正进入郭沫若历史剧的审美“话语语境”，首先要了解郭沫若的“历史剧观”。在《我怎样写〈棠棣之花〉》一文中，郭沫若明确地说：“剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。剧作家有他自己的创作自由，他可以推翻历史的成案，对于既成的事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现代。”在《〈孔雀胆〉二三事》一文中，他又说：“写剧本不是在考古或研究历史，我只是借一段史影来表示一个时代或主题而已，而史事是尽可以出入的。这种办法，在我们元代以来的剧曲揭固早已采用，在外国如莎士比亚，如席勒，如歌德，也都在采用着。”这两段话集中体现了郭沫若的“历史剧观”，就是“借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”，“借古人的皮毛来说自己的话”。由此他明确提出“失事求似”的历史剧创作原则。所谓“失事”，就是可以和历史的真实有些出入，在历史真实的基础上，允许加入剧作者的艺术想象和艺术创作，不为历史的某一件事、某一个人物限制了剧作的整体性；所谓“求似”，就是说剧作家要对历史的精神有一个整体的把握，历史的精神要得到准确的体现。郭沫若在1940年代写的几个大型历史剧，均是以战国史事为题材，他认为“战国时代，整个是一个悲剧的时代”，“战国时代是以仁义的思想来打破旧束缚的时代……是人的牛马时代的结束。大家要求着人的生存权”，“但这根本也就是悲剧的精神，要得真正把人当成人，历史还得再向前进展，还须得有更多的志士仁人的血洒出来，灌溉这株现实的蟠桃。”无论是《棠棣之花》还是《高渐离》，也无论是《屈原》还是《虎符》，其主人公首先有着鲜明的时代感，在他们身上体现出特有的时代精神，同时他们又有着强烈的个性，他们坚决地和现实保持着一种拒斥的抗争的姿态，这与剧作家当时所感受到的时代精神是一致的，这些剧作的主人公的精神诉求，与当时反抗专制要求民主的时代要求相一致。这使郭沫若的历史剧既有着浓厚的诗意，又有着强烈的现实针对性。
总体而言，郭沫若以《屈原》为代表的历史剧，在思想上继续了五四的时代精神，有着鲜明的个性解放的价值诉求；剧作的主题和他的诗相一致，与时代及国家、民族的命运紧密地结合在一起；艺术上体现出一种混沌之气，这种混沌之气体现为史剧、悲剧与诗剧的高度而完美的统一。读郭沫若的历史剧，我们会为其狂放的激情和浪漫的气氛打动，读郭沫若的历史剧，我们就如同读一首首悲壮的诗篇，郭沫若的历史剧，不仅可以坐下来阅读，也可以站在人群中朗诵。