●叶芝［爱尔兰］
我们的思想和感情经常起伏波动，跟随着眼睛看不到的月亮隐蔽的潮汐。我记得当我刚开始写作的时候，我渴望尽可能生动地描写出周围的世界，并从中得到欢娱，那些富于形象和雄辩的书籍已经让我不能满足。非常突然，我失去了描写外部世界的热望，并且发现如果不是有关精神和隐形的事物，我从书中已经不能获得丝毫的快乐。我当时并不知道，这种变化是来自人力所不能及的地方。但我现在懂得整个欧洲的作家都在进行着斗争，他们反对用形象和雄辩的方式写作，反对把科学和政治引入文学，虽然他们对此并没有什么哲学的理解。这个斗争已经进行了一些年了，只是近来声势才渐趋强大，形成了一个单兵作战的小圈子，不像他人那样的艺术中仅仅只是追求娱乐。在法国，这一运动更为显著，原因是法国人有着杰出的逻辑性。旧浪漫主义最后的一次戏剧革命《圣·安东尼的诱惑》与新浪漫主义第一次戏剧大革命《阿克塞尔》《圣·安东尼的诱惑》、《阿克塞尔》：法国早期象征主义作家威利亚斯·德·勒伊萨尔·亚当的代表作。相比，简直是微不足道；而梅特林克是跟随着威利亚斯·德·勒伊萨尔·亚当伯爵的。福楼拜真切地描绘了令人难以忘怀的怪诞、奇异、美丽的风景和人物，并且在其身上堆积了大量历史和人类学的细节；但亚当伯爵用一股看似突然的力量，将这一切都抛弃了。在这一力量的背后，词汇闪烁着精神的和激情的光芒，就像在暗蓝色的天幕下，在红玻璃的后面，东方灯笼的火焰。具有创造力的人们除了对一个时刻的期待，把一切，甚至个性都抛弃了。在他们渴望的瞬间，所有的东西都会像云样随风飘逝，而骄傲，则像占星师在崇山峻岭中追随他的星星一样如影相随；梅特林克却把这一渴望和骄傲也摒弃在一旁，他把脆弱的魂灵和奄奄一息、在最后的地狱边缘哀婉叹息的赤裸悲哀的阴影展现在人们面前。我认为，在法国绘画里，也有类似的转变，画家们不再局限于只把旧学校里发生的戏剧性的故事和形象化的时刻以及不适于生活重负的虚弱颤抖的人体入画，而用色彩微妙的韵律表现的风景也已代替了我们在实际生活中所见的清晰轮廓。
在英国也发生了同样的变化，但比起法国来，这种变化更为缓慢、模糊。诗人们效法着布郎宁和田纳逊甚至那些不愿与之为伍的作家，像斯文朋和早期的雪莱，从他们的作品里寻找表达方式，并将其推到极限，与此同时，还力图把当时的科学、政治、哲学、道德吸收到诗歌当中；但一种总是受其制约的新型诗歌，正从旧的阴影里脱胎出来。转变自罗赛蒂开始，但他更多的是以画入诗，伴之以完美的信念；当郎先生、高斯先生和杜伯森先生将全部身心投入到凝炼的抒情诗中时，当布里奇斯，一位更加深思熟虑的诗人，致力于一种除了几乎无形的情感，不能表达任何事物的精美的节奏，而且一遍又一遍地重复诗歌最远古的音符时，这一变化开始形成了一个运动。跟随这一运动的诗人，如吉普林先生，彻底背弃了严肃的诗歌概念和井然的诗歌秩序，而且，也不再固守用意在把人的想象与现实生活和思想的复杂性抽离开去的词语、类型和隐喻。这种变化在英国绘画中表现得最为显著，当其用如火的热情加入到这一行列时，就开始摒弃陷于琐屑劳累中的人们看到的东西。比之法国绘画，英国人入潮要早得多，因此，合乎理想的绘画有时被称为大陆英国绘画。
我认为，实际上，各国绘画中那些被很多人视为“颓废”的暗淡的光线、暗淡的色彩、暗淡的轮廓和能量，在我看来最好命名为身体之秋，因为我相信艺术靠着梦想即将来临的事物而生存。一位诗歌的韵律像秋夜海鸟泣吟的爱尔兰诗人曾经描绘过它的意义：“阳光已经疲倦，劳作即将停歇。”身体之秋的重要意义在于它的伟大性。它是在我们开始对实证科学和解说外部法律所拒绝的东西感兴趣时来到的。那些东西是：无需言语的思想与思想的交流，在梦幻和幻境中的先知，降临在我们中间的死者，还有许多许多。我们可能正处在世界危机的巅峰，当人们带着多年来聚敛的财富即将升天时，肩上扛的是当初下落时用的阶梯。在《Kalevala》中可以找到形象的第一位诗人，不具备荷马对事物的深思熟虑，也不像维吉尔那样热情洋溢。但丁把方言土语引进了诗歌，虽然他以此服务于矫情的狂喜，但终归还是经艰苦人生磨炼、在众多事物中交流过的头脑发现的东西，而非内心世界的自发表现；莎士比亚却动摇了诗歌戏剧的对称美，而他本可以用事情和彼此间突发的关系来完成它们。