德尔·塞拉对这幅画的态度非常地放松与随便。我们谈话的时候他的肘部虽没有靠在画板上，但总给人感觉他会这样做。他用一团湿棉花，快速地擦拭一下画右边一小块地方，那里本来模糊的一头牛和一头驴的头部顿时变得清晰起来，两个脑袋就这么容易找到了。
在随后几个月里，修复的事情愈加复杂起来。2001年末，乌菲奇美术馆决定委托艺术品诊断专家毛里齐奥·塞拉西尼对这幅画进行技术检测。经过几个月的辛苦分析之后，塞拉西尼得出了具有轰动效应的结论：《博士来拜》上几处后来加上去的红褐色的部分不是出自列奥纳多之手。这一结论来自显微镜对细小的颜料样品的横截面进行分析的结果，样品取自颜料表面上只有百万分之一米厚的神秘一层。几乎在他观察的每一个横截面上，他发现最上面一层的褐色颜料已经渗入下面单色那一层。在涂上褐色颜料的时候，原有的颜料表面已经出现许多裂缝，裂缝大得足以使褐色的湿颜料渗入其中。塞拉西尼认为问题的关键在于，只有相当长一段时间之后，也许五十年到一百年之后，颜料表面才会出现裂纹。因此，最上面一层颜料是在列奥纳多死后由一不知名的艺术家所涂，这位无名氏是按照当时修饰画作的标准操作的。
自塞拉西尼推出他的证据之日起，他的解释就一直受到人们的质疑。而面对新一轮的争议，乌菲奇美术馆明智地悄悄将修复工作搁在一边。《博士来拜》如今再一次被挂在乌菲奇美术馆的列奥纳多展厅中。尽管争议仍在继续，但画上的污垢和神秘都还是老样子。
列奥纳多在佛罗伦萨创作的这幅未完成的杰作使人们更深刻地领悟到他的心理、他的工作方式、他对基督教各种象征和佛罗伦萨传统意象的处理手法，以及他对力本论和漩涡运动的非凡的感受力。除此之外，该画还有其他信息要告诉我们：在画的最右边站着一位穿着长袍的高大年轻人，几乎可以肯定他就是29岁左右时的列奥纳多的自画像。
文艺复兴时期的自画像的问题十分复杂，因为视觉形象不一定准确，但我们知道15世纪的意大利艺术家常会在画群体像时加入自画像，一般是将作者本人画成向画外看的样子，表明自己在他所创作的虚构场景与观者的真实世界之间起到中间人的作用。在一些作品中，很容易就能找到作者的自画像，比如戈佐利的《博士之旅》，作者在人群中画了一个向外张望的人，为了易于辨认作者还在那人的帽子上描下了自己的名字。大多数时候，人们是靠推测加以辨认，或借鉴当时的推论进行辨认。瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》的第二版中起装饰作用的艺术家的肖像木刻画（是由德国雕刻师克里斯托弗·克廖拉诺按照瓦萨里的要求所刻）就是鲜明的例子。比如，从马萨乔的木刻画中可以清楚看出，瓦萨里认为马萨乔在布兰卡齐小教堂中的壁画《贡金》中那张黝黑、闷闷不乐的脸是他的自画像。这一点已基本被世人接受，但瓦萨里也有出错的时候。他以安德烈亚·达·菲伦泽在新圣母玛利亚教堂所画的《狂欢的教堂》中一个形象为模型绘制了契马布埃的画像，但画中人身上戴着“嘉德勋位徽章”，几乎无疑是一个造访意大利的英国人。
第一位习惯在画上加上自画像的画家是菲利波·利比修士，在巴拜德利祭坛画中的人群中向画外望的人就是他，该画原先放于圣灵教堂，现藏于卢浮宫。该画作于1437年，画中的利比三十出头。在完成于1447年的《圣母加冕礼》中，他又相应地老了几岁，在画于50年代的《圣史蒂芬的殉教》中的自己又老了几岁，该画藏于普拉托大教堂。在这些画作中，他是一个圆脸的修道士，皮肤黝黑，突出的耳朵有些滑稽。他的耳朵已成为某种符号，成为他外貌的一大特色。在他斯波莱托大教堂坟墓上雕刻而成的头像上，他那一对招风耳十分明显。这个头像是在约1490年置于其墓上，那时距离利比去世已有20年了，但他那双大耳朵却永远地留在了人们的记忆中。
安德烈亚·曼特尼亚是另一位喜欢在作品中留下自画像的中世纪画家。他用单色画法所作的鼓鼓的、眼神忧郁的脸出现在结婚卧室中饰有逼真画像的壁柱上，该卧室位于曼图亚的贡扎加城堡中。自画像令人耳目一新，描绘了艺术家陷入遐想时的样子。《圣堂的推荐》（藏于柏林）里那个从暗处向外张望的年轻人也是作者的自画像。该画与他1454年与威尼斯画家乔瓦尼·贝利尼的妹妹尼科洛斯·贝利尼结婚一事有关。贝利尼自己作的《圣堂的推荐》在构图上与曼特尼亚那幅几乎一模一样，而贝利尼的画的右边有两个人在观望，一个还是曼特尼亚，而另一个则是贝利尼。两人作品中圣母的原型很可能就是尼科洛斯本人。这些形象的一个共同点是——嘴部都带有向下弯曲的曲线，这一特点同样也出现在瓦萨里那本书中曼特尼亚的木刻肖像画里。
到80年代早期，即列奥纳多创作《博士来拜》的时候，这种自我肖像画法已成为一种习惯。在佩鲁吉诺的壁画《圣彼得接受钥匙》中的一排人物里有一张丑陋的脸就是他的自画像，因为那张脸与藏在佩鲁贾的货币兑换协会中确定是他的自画像（作于1500年）极为相似。多梅尼科·吉兰达约的许多壁画中望向画外的那张英俊潇洒、黑眼睛的脸无疑就是作者本人。